La televisión trajo consigo todas las facilidades de entretenimiento posible a las que podía aspirar el americano de clase media. A finales de la primera mitad del siglo XX, el hombre conoció, a través de la pantalla chica, la ventana del hogar con vistas al mundo que le otorgaba la posibilidad —aunque sesgada— de la omnipresencia: el otro lado del planeta, visible desde el sillón. Todo gozo para el que pudiera disponer del lujo; el nacimiento de un nuevo mercado, la industria televisiva, arriba como espuma. La industria cinematográfica: la auténtica víctima.
Los principales estudios cinematográficos de Estados Unidos —Universal Studios y Columbia Pictures— iniciaron la década de los sesentas en bancarrota. Asistir a una función de cine había pasado, intempestivamente, de ser un hábito a convertirse en una opción más. La producción era escasa, y la originalidad en las películas brillaba por su ausencia; a esto se debió la decadencia del cine de mediados de siglo en Estados Unidos.
Muy a su pesar, algunas películas lograron sobresalir entre el montón de filmes desazonados, debido a que supieron representar la identidad rebelde de la juventud de la época, la llamada generación del baby boom americano. Buscaban lo que la televisión no podía ofrecerles: “espectáculo, violencia realista, fuertes contenidos sexuales, comedias costumbristas y ejercicios de nostalgia” (Block y Wilson 507). Pensando en ellos, la industria del cine independiente buscó reivindicarse y lanzó películas que exploraban temas no tocados hasta entonces, con títulos extravagantes, que habrían sido motivos de censura por el código Hays, cuya vigencia comenzaba a flaquear. Bajo estas condiciones nació el cine de culto.
Las películas inscritas bajo esta etiqueta genérica se alejaban de las convenciones formales y temáticas impuestas por Hollywood. El teórico Rubén Lardín destacaba como finalidad del cine de culto “encontrar genuinos dioses paganos a los que adorar, aquéllos que siempre bailaron mientras los que nos habían sido impuestos condenaban el baile”; se ocupaba de mostrar lo que el resto del cine ocultaba. Las películas se ganaban un lugar no precisamente por su éxito en taquillas, sino por la simpatía que generaban en la audiencia, mérito que les valía un grupo de seguidores que rendían homenaje a la obra y que le aseguraban un espacio en la posteridad.
La crítica ha pasado por alto los filmes de este corte; el público es quien los pone sobre el pedestal. No tienen cabida dentro de los grandes cánones de la cinematografía, pues carecen, en la mayoría de las ocasiones, de la calidad que exige el apego a la tradición hollywoodense. El cine clásico es excesivamente evidente, “el cine de Hollywood pretende ser «realista» tanto en el sentido aristotélico (fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al hecho histórico)” (Bordwell et. al. 3). La constante reiteración de preceptos definidos durante al menos setenta años permite aventurarse a decir que se ha concebido ya un enfoque de la forma y la técnica fílmicas que se puede denominar «clásico». Pero ¿qué es lo que convierte a un clásico en lo que es?
Tengamos en cuenta la lista básica de cine clásico que conocemos; quizá pensemos en Jaws (Spielberg 1975) o Psycho (Hitchcock 1960). Es posible deducir, a partir de todas las obras del cine clásico que podamos referir, algunos elementos imprescindibles que las posicionan en el sitio que ocupan: técnica narrativa, montaje, aspectos formales, personajes agudos, argumento original… De aquí, inferimos un punto de convergencia en el que se traslapan todos los elementos resaltados: la innovación. Contar lo que no se ha contado es fundamental para la trascendencia de un filme, y más allá del qué, se encuentra el cómo. Considero que ahí reside la esencia del clásico.
El cine musical posmoderno
The Rocky Horror Picture Show (Sharman, 1975) tuvo sus orígenes en los teatros menos socorridos de la Inglaterra de 1973. Más tarde, fue adaptada al cine con un presupuesto relativamente bajo y en sus contadas funciones alcanzaba apenas la docena de audiencia. El éxito en taquillas nunca lo logró. En cambio, a la fecha, ha logrado pasar del mutismo de la invisibilidad al esplendor del culto, recaudando millones de dólares que siguen acumulándose en las taquillas de los cines del mundo, que aún la siguen proyectando con relativa frecuencia.
En el cine musical, la agencia del sonido —propiamente, la música— trasciende a la narración. Este cine engloba todas las películas de ficción en las que los personajes cantan y/o bailan con música producida dentro o fuera de escena (Zavala). En su artículo “Análisis del sonido”, Lauro Zavala propone un modelo para el análisis del cine musical, que permite distinguir los recursos utilizados en cada uno de los paradigmas estéticos del cine de ficción, es decir, los paradigmas del cine clásico, el cine moderno y el cine posmoderno, reconocibles en el empleo de cada uno de los componentes del lenguaje cinematográfico.
Mientras que los paradigmas del cine musical clásico se oponen al moderno, el cine posmoderno se configura a partir del sincretismo de ambos. Dicha presencia simultánea de rasgos clásicos y modernos se consigue mediante recursos estructurales y formales, tales como la parodia, la metaficción, el juego y la ironía. A esta categoría, existente desde mediados del siglo XIX, se adscribe la comedia musical de The Rocky Horror Picture Show.
A partir del recurso de la parodia, como elemento característico del cine posmoderno, tomó mano de los clásicos del cine de ciencia ficción y de terror con múltiples referencias a películas producidas entre 1930 y 1960 para contar la historia indómita de una pareja desafortunada, inscrita dentro de los preceptos sociales del siglo pasado, y de su imprevisto encuentro con un extraterrestre travesti y su séquito de Transilvanianos. En este mundo ficcional se ridiculiza lo normal y se normaliza lo no aceptado socialmente; es así como funciona el elemento de lo inesperado dentro de la diégesis, y no sólo a nivel relativo, sino que potencializa el efecto a través del contraste de realidades.
Como innovación, The Rocky Horror postuló una vertiente de la liberación sexual en la sociedad estadounidense de la década de los setentas. El tema de la represión/aceptación de la diversidad sexual, considerada entonces un tabú, jugó un papel fundamental en la empatía que generó en las masas. En aquella época, lo divertido ya no era entretenerse con las drogas y el sexo, porque entonces las drogas ya pasaban factura y porque el sexo estaba estigmatizado, después del espejismo de los años del sexo libre en los sesentas.
Como el cine es, ante todo, un reflejo de su tiempo, hay muchas películas que constatan ese cambio, pero pocas tan claras como The Rocky Horror. El viaje que emprende la pareja protagonista es un particular viaje iniciático hacia la liberación sexual, frente a esa imagen ingenua que viene ofreciendo el cine de Hollywood al respecto de la castidad y pureza de las relaciones amorosas.
Además, la película contiene grandes referencias al cristianismo, las cuales protestan contra su discurso de supremacía hecho desde la política. El doctor Frank-N-Further representa la figura de Cristo, que asciende a los cielos después de liberar a los hombres: Brad y Janet, que bien podrían ajustarse a la imagen de Adán y Eva. Por demás está mencionar también que la película presenta la misma estructura de la misa litúrgica cristiana, en la que se aluden incluso algunos sacramentos ya ridiculizados, como el matrimonio Frank-Rocky, el bautismo en la piscina y el posterior ascenso del doctor Frank a los cielos (de la Fuente). No es casualidad que esta película haya generado toda una legión de fans que continúan predicando la tradición alrededor del mundo.
Por tanto, la temática del argumento cumple más allá de lo presupuesto con la innovación que hasta entonces hemos marcado como cualidad imprescindible en la configuración de los clásicos. The Rocky Horror, como comedia musical, marcó un antes y un después en la cultura pop del siglo XX, a la altura, quizá, de personajes como The Beatles en la sociedad anglosajona, con tendencias potencialmente globales. Acaso porque entiendo que éste no sea un motivo totalizador para la consideración de un clásico, continúo con la mención de elementos igual de trascendencia en la composición del filme.
La estructura narrativa en The Rocky Horror
En la constitución de los primeros diez minutos del metraje, se perfila como una comedia musical muy agradable, aunque ordinaria; pero con la culminación de la secuencia de la “propuesta de matrimonio” en la iglesia, se introduce un nivel narrativo superior al que se nos había presentado. Tenemos entonces un narrador heterodiegético, que “se define por su no participación, por su ausencia [en la diégesis]”; su participación es sólo vocal (Pimentel 141). Aunque cabe la posibilidad de etiquetarlo, más bien, como un narrador variable, que puede permanecer ajeno a la diégesis en la narración de los hechos, pero que también puede introducirse en ella en las secuencias musicales, como ocurre en los paradigmas narrativos del cine musical clásico. Para poder emitir un juicio, cabría preguntarse si tales secuencias forman parte de la diégesis o si sólo son un elemento extrafílmico que crea ambiente.
Por tanto, la existencia de un narrador, aunado a que se trata de un criminólogo, otorga un toque documental a la historia y propone un replanteamiento de la estructura narrativa. Las secuencias en que aparece el criminólogo, además de ser de carácter informativo y organizacional, —como menciono líneas arriba— participan de la narración más allá del diálogo, pues en ocasiones se superpone en los números musicales para tomar parte en ellos, jugando también con el recurso cómico. Esto altera el tiempo narrativo del relato, pues se postulan las secuencias del narrador heterodiegético como el tiempo en curso real del filme, mientras que la narración con mayor peso actancial, la de los personajes principales en el castillo, es tan sólo una analepsis que existe mediante —y sólo mediante— el recuerdo y la evidencia del criminólogo.
El fenómeno de la intertextualidad/transtextualidad en el filme
The Rocky Horror contiene una gran cantidad de citas y guiños a películas del cine B de ciencia ficción y terror producidas durante la primera mitad del siglo XX. La canción introductoria de la película (“Science fiction, double feature”), cuyo título hace alusión precisamente a la tradición de proyectar películas de serie B como una doble función en las salas de cine, es una canción multirreferencial; enlista una serie de filmes y personajes sacados de la cultura pop estadounidense: las películas The day the Earth stood still (1951), The invisible man (1933), King Kong (1933), Doctor X (1932), Tarantula! (1955)y el cómic Flash Gordon, adaptado más tarde al cine y la televisión, son tan sólo algunas referencias al cine B, por no mencionar los labios gigantes que cantan la introducción, los cuales aluden a la pintura Observatory Time: the lovers (1936), del pintor surrealista Man Ray.
La secuencia de múltiples referencias directas al cine de ciencia ficción no parece tener un peso mayor, además del posible homenaje que pudiera considerarse para tales películas —aunque veremos que no es precisamente lo que se pretende—; su motivo principal es el de contextualizar al espectador mediante referentes ampliamente conocidos e introducirlo en el mundo de la película que está por presentarse.
Podríamos entonces hablar de una intertextualidad potencial, la cual remite a “la consideración de todos los posibles textos fílmicos y no fílmicos [pictóricos, literarios, musicales…] que confluyen en un filme determinado” (Pérez Bowie) o incluso ir más allá de eso y abordar el término de transtextualidad acuñado por Robert Stam como “todo lo que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos”.
La intertextualidad está presente en el filme desde el inicio. El espectador confirma que no está frente a una película suelta de madrina, sino que ésta viene dada como producto de una tradición fílmica que preserva tópicos y motivos comunes en todas las películas del género —ciencia ficción y terror, en este caso. La película se aprovecha particularmente de esta coyuntura para repetir los tópicos, motivos y acciones, y aludir, así, a una película específica, claramente manifiesta. El doctor Frank-N-Further es un homólogo del Frankenstein de Mary Shelley, que se dispone a crear a una criatura viva. Aquí, por ejemplo, la relación es manifiesta con la obra literaria; en otros casos, la referencia es menos evidente, pongamos por caso la escena del comedor, cuando el doctor Frank-N-Further desliza el mantel de la mesa y el doctor Everett Scott se da cuenta de que todo el tiempo han estado comiendo encima del cuerpo destazado de su sobrino, como una relación intertextual con la tragedia de Tántalo.
Los tópicos a lo largo de la película son también evidentes: la pareja feliz y casta, la llanta averiada en medio de la nada, el castillo tenebroso, el mayordomo sospechoso, el amo extravagante, la cena tensa. Todos funcionan para la configuración interna del filme dentro de la tradición, como una película que condensa de manera sobrecargada los elementos y recursos empleados por sus predecesores.
La parodia: más allá de la intertextualidad
El Quijote de Cervantes logró parodiar toda la tradición literaria anterior a él de manera magistral. Con particular atino, puso fin a los libros de novela caballeresca y ridiculizó una infinidad de tópicos y costumbres socorridas, que iban desde el nivel editorial hasta la configuración de sus personajes. Esto le valió ser el clásico de clásicos dentro de la literatura hispánica. Mucho sería pretender posicionar a The Rocky Horror a la altura de El Quijote, pues no comparten el mismo paradigma y sus alcances artísticos-estéticos tampoco son los mismos. No obstante, es por demás notable el uso del recurso de la parodia como un elemento fundamental para ridiculizar la repetición constante de elementos que han constituido con el tiempo una fórmula en la tradición de ambos.
The Rocky Horror usa la parodia aun más allá del modo de expresión cómica; la plantea como una reinscripción irónica de la obra parodiada, un diálogo intertextual entre el texto parodiado y el parodiante. Es un elemento de estructuración central de todas las obras de arte posmodernas, incluidas las cinematográficas. No hay un género dominante en la película por su tratamiento de comedia disparatada; no obstante, parodia todos los elementos a los que pretende homenajear, como es el caso del narrador de la cinta, el típico narrador omnisciente tan habitual en algunos tipos de cine fantástico. La parodia en el cine posmoderno establece y analiza la presencia de múltiples parodias en toda una serie de ejemplos fílmicos, desde los trabajos más actuales de Tarantino hasta éxitos como Matrix o las obras que datan de los años setenta y ochenta del siglo XX. (Markus 2011)
Este me parece el más fundamental elemento para considerar a The Rocky Horror Picture Show un clásico de la historia del cine. Como película adscrita al paradigma posmoderno, restaura y replantea la narración fílmica, pues posee una mayor flexibilidad en cuanto a cómo contar lo que pretende contar. Tales recursos le permiten echar mano de la intertextualidad, la parodia y el juego, que en conjunto son capaces de interactuar al grado de convertir a una película, si no en un clásico, al menos en una obra memorable para el público. Acaso este arraigamiento en la cultura colectiva le abrió el paso para insertarse dentro del cine de culto; aunque sus procedimientos heterodoxos, que se alejaron de las convencionalidades estéticas de Hollywood, le cerraron la puerta para unirse a las filas del cine clásico.
The Rocky Horror Picture Show, entre otros elementos ya mencionados líneas arriba, merece un lugar dentro del cine clásico por haber sido un parteaguas dentro de la cultura pop estadounidense —no así en la cultura latinoamericana por motivos claros de censura— y por haber explorado paradigmas ajenos a la tradición que hasta entonces imperaba en el cine. The Rocky Horror alimentó al público que hasta entonces el resto del cine había ignorado. Si no son motivos suficientes, habrá que replantear una vez más la cuestión de qué es lo que hace que un clásico sea lo que es.
Bibliografía:
A. Sala, et. al. Neoculto. El libro definitivo sobre el cine de culto. Madrid: Calamar Ediciones, 2012.
Álvarez, Teresa Montiel. «Los inicios de la censura en el cine.» ArthyHum 16 (2015): 54-69.
Bordwell, David. El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Madrid: Paidós, 1997.
Fuente, Manuel de la. «Efe Eme.» 22 de enero de 2012. 25 de mayo de 2019 <https://www.efeeme.com/el-cine-que-hay-que-ver-the-rocky-horror-picture-show-jim-sharman-1975/>.
Markus, Susan. La parodia en el cine posmoderno. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya, 2011.
Martí, Amparo Banegas. «La frontera entre el cine de culto clásico y el bluckbuster: el universo Star Wars.» Universidad Politécnica de Valencia (2014): 4-17.
Pimentel, Luz Aurora. «Narrador I. Formas de enunciación narrativa.» Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa. Ciudad de México: Siglo XXI editores, 2005. 134-146.
The Rocky Horror Picture Show. Dir. Jim Sharman. 1975.
Wilson, Ben Block y Autrey. A decade-by-decade survey of timeless movies including untold secrets of their financial and cultural success. Nueva York: It Books, 2010.
Zavala, Lauro. «Análisis del sonido: un modelo para el análisis del sonido en el cine.» Revista Estesis 5.5 (2018): 8-31.
