I
La muerte del Autor, combinatoria y vértigo intertextual
La biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges gira en torno a la idea de la permutación sistemática de un número limitado de símbolos, ya sea alfabético o de otro tipo, para producir un número potencialmente ilimitado de resultados textuales y una biblioteca total que contiene todos los libros posibles engendrados por dichas variaciones. En el mismo cuento, el narrador afirma que todos los libros están compuestos por todas las combinaciones posibles de los veinticinco signos ortográficos, veinticuatro letras, la coma, el punto y el espacio en el formato de 410 páginas, 40 líneas por página y aproximadamente 80 letras por línea y el título en la portada. Estas combinaciones continúan infinitamente, produciendo una cantidad inconmensurable de resultados, tan inconmensurable, que parece el infinito. El acto de escribir es similar a lo que sugiere La biblioteca de Babel: la creación literaria no consiste en el engendramiento a partir de la nada, es más bien la permutación prácticamente infinita de elementos disponibles. Estos elementos, claro está, tienen que ser relativamente inmutables. Se trata del abecedario y la lengua, reservorio al que todo escritor tiene que acceder. Romantizar el Autor y el proceso artístico anula el indiscutible hecho de que la originalidad es ajena a la idea de un sujeto iluminado, sino que se relaciona con aquel que navega osadamente entre los torrentes textuales y regresa a puerto con nuevas permutaciones. El adolescente aborrece esta idea porque del mismo modo en que él desea separarse de los ideales familiares, el escritor neófito reniega ser el hijo de sus padres-Autores. Existen escritores que nunca dejan de ser hijos; sus influencias parentales las llevan en el bolsillo y encuentran cómodo presumir el patrimonio y los triunfos de sus progenitores. En cambio, otros escritores se convierten en padres y conciben una obra innovadora. Hay que subrayar que todo padre fue primeramente un hijo y que todo hijo, para convertirse en padre, debe abandonar su posición y de ese modo engendrar. Por un lado, la creación artística implica, obligatoriamente, la pertenencia a un linaje, por otro, para que los textos circulen, es preciso matar a los padres-Autores.
Roland Barthes clarifica el tema con los conceptos de texto, autor, obra, muerte del autor y lo legible y lo escribible. Afirmó que el autor siempre ha funcionado dentro del capitalismo como el ancla de los significantes de la obra literaria. El autor se posiciona como el centro de la obra: el origen de todo el significado y la figura hacia la que todas las lectura se dirigen. En muchas discusiones sobre el significado de un libro, es bastante común que uno de los participantes del debate saque a colación una entrevista en la que el autor afirma que la inspiración de la obra vino de una experiencia que fue así o asá. Sin embargo, el significado de la obra también se le escapa al mismo autor; aunque suene contradictorio, el autor no posee la contraseña de la obra. Umberto Eco en Los límites de la interpretación postuló que la intención del autor es un significado entre otros tantos: intención del lector, intención de la obra e intención del autor, sin caer en la trampa de las interpretaciones infinitas de la deconstrucción. El autor, durante el acto de escritura, también se encuentra leyendo sin que sea consciente de ello. Mientras escribe, no se encuentra solo; sus manos son guiadas por una cantidad inmensa de textos. El escritor cuando realiza su trabajo, dirige un sesión espiritista. Los textos que constituyen la formación literaria del escritor son el eco de otros textos que son el eco de otros textos que son el eco de otros textos y así sucesivamente. Dice Roland Barthes en su artículo De la Obra al Texto:
“Así sucede en el texto, no puede ser él mismo más que en su diferencia […] y, sin embargo, está tejido completamente con citas, referencias, ecos: lenguajes culturales que lo atraviesan de parte a parte en una vasta estereofonía. Las citas con las que se construye el texto son anónimas, ilocalizables, y, sin embargo, ya leídas: son citas sin comillas”.
Si se adjudica la autoridad sobre el significado de la obra al Autor-Dios, la obra se consume pasivamente y en consecuencia, se guarda en el librero para cumplir la función de ornato. Cuando los lectores se suscriben a esta ideología, leen la obra con un horizonte de sentido bastante claro en el que aquella es una cosa auto contenida. Esto es lo legible que rinde tributo a la figura del Autor-Dios y a la obra como bien de consumo. Si los lectores toman la obra y la piensan como texto, se abren las vías intertextuales en las que no existe un centro y en donde todo texto se engendra a partir de otro texto. Esto se refiere a lo escribible, en donde los textos no son entidades auto contenidas, sino sistemas abiertos en constante diálogo con otros textos. De acuerdo al modelo de Roland Barthes hay dos maneras de concebir la lectura: una en la que el autor produce obras legibles con un sentido claro y otra en la que se mata al autor (nótese el intertexto que realiza Barthes con Nietzsche) y así surgen los textos y se suscita lo escribible. La primera alternativa produce certeza y posee un centro de gravedad. La segunda es la incertidumbre y provoca vértigo. Ya sea que uno se suscriba a una u otra política, algo es seguro: escribir -y de hecho cualquier producción cultural- consiste en citar y permutar los elementos disponibles.
II
Dadaísmo, surrealismo y técnica de recortes
El centro de gravedad que brindaban grandes categorías como Dios, la Iglesia y el Autor comienzan a desmoronarse desde el siglo XX (proceso que inicia desde la Ilustración y culmina con el postmodernismo). Pensemos en escritores como James Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner que popularizaron el uso de la corriente de consciencia; una forma de escribir que elimina el discurso lineal, disloca el espacio y el tiempo y utiliza distintos narradores incluso de una oración a la siguiente. Movimientos pictóricos como el impresionismo y el cubismo remiten a ideas similares: la descentralización, lo no lineal y las múltiples perspectivas. Como siempre, los artistas son los primeros en intuir las mutaciones del Zeitgeist. Otro ejemplo de ello es el dodecafonismo, una técnica de composición musical en la que una serie fija de notas, especialmente las doce notas de la escala cromática, se utilizan para generar las bases armónicas y melódicas de una pieza que están sujetas a cambios de maneras específicas. La técnica es un medio para asegurar que las doce notas de la escala cromática se escuchen tan a menudo como todas las demás. El procedimiento es relativamente simple: cada una de las doce notas (en una hilera previamente diseñada por el compositor) de la escala cromática se toca en orden, sin repetición, hasta que se usan todas las restantes. Una vez que la serie está completa, se puede usar una serie distinta. Esta técnica carece de núcleo puesto que la música occidental posee un centro de gravedad conocido como tonalidad en donde los acordes permutan en progresiones de acordes, pero siempre retornan a un centro conocido (clave de La menor, Sol mayor, Re bemol mayor, etc). Pierre Boulez afirmó que el dodecafonismo tenía el propósito de “aniquilar la voluntad del compositor en favor de un sistema predeterminado”. En efecto, una afirmación borgesiana -en cuanto al sistema predeterminado- y barthesiana -en cuanto aniquilar la voluntad del compositor-. En el siguiente enlace podemos escuchar una pieza para piano compuesta bajo los preceptos de la dodecafonía:

Y aquí un fragmento del monólogo de Molly perteneciente al Ulises de James Joyce:
“me gustan las flores me gustaría tener toda la casa nadando en rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza las montañas salvajes después el mar y las olas precipitándose luego el campo encantador con sembrados de avena y trigo y toda clase de cosas y toda la preciosa hacienda paseándose por ahí eso debe de ser bueno para el corazón de una ver ríos y flores de todas las formas y perfumes y colores brotando hasta las zanjas primaveras y violetas es la naturaleza en cuanto a los que dicen que no hay Dios […] ”.
Tanto la corriente de consciencia en la escritura del monólogo de Molly como la música dodecafónica, suscitan respuestas similares: vértigo e incertidumbre de una belleza violenta por la ausencia de un centro de gravedad y la desaparición del discurso común y corriente organizado secuencialmente y domesticado con puntos, comas y párrafos. En ambos casos, el Autor y las grandes categorías no se encuentran ahí para fijar el sentido.
El dadaísmo se originó como una forma de anti-arte; se proponía olvidar todo lo previamente conocido y buscaba que la creación artística fluyera de acuerdo al azar. El dadaísmo celebraba el sin sentido, el absurdo y la incertidumbre. Hans Arp, por ejemplo, dejaba caer trozos de papel pintados sobre una superficie para convertirlos posteriormente en una obra de arte. La misión de los surrealistas era diferente a la del dadaísmo. Ellos sí tomaban sus obras en serio y no aspiraban al anti-arte. Sus propuestas estaban asociadas al concepto de inconsciente y su arte plasmaba el mundo de los sueños, ya que los surrealistas, igual que en la teoría freudiana, veían el mundo onírico como la vía de acceso al inconsciente. Tanto el azar en el dadaísmo y la anulación de la voluntad consciente del creador en el surrealismo, son movimientos artísticos que anteceden a la muerte del Autor declarada por Roland Barthes.
El cadáver exquisito fue inventado en 1925 por los surrealistas Yves Tanguy, Jacques Prévert, André Breton y Marcel Duchamp. Para escribir poesía o narrativa mediante la técnica de cadáver exquisito, es necesario contar con varios participantes, cada uno de los cuales escribe una palabra o una frase, dobla el papel para ocultar lo escrito y pasa la hoja al siguiente jugador para que haga su contribución. Una forma de escribir un poema con esta técnica es en la que los participantes acuerdan la estructura de la oración. Es decir, cada enunciado en el poema puede estar estructurado como adjetivo-sustantivo-verbo-adjetivo-sustantivo. Los artículos y los tiempos verbales pueden agregarse más tarde o ajustarse después de que el poema haya sido terminado. La única regla del cadáver exquisito es que cada participante debe desconocer lo que los otros han escrito.
La técnica de recortes desarrollada por Burroughs y el pintor Brion Gysin, tiene su origen en Tristan Tzara. En 1920, publicó un breve texto en donde aconsejaba al lector que recortara las palabras de un artículo periodístico y las sacara al azar de una bolsa. Dicho autor afirmaba que el resultado “lo convertiría en un escritor de originalidad infinita y encantadora sensibilidad”. William Burroughs escribió lo siguiente sobre la técnica de recortes:
“El método es simple. Este es el modo de hacerlo. Toma una página. Como esta página. Ahora recórtala en dos mitades. Ahora tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4… una dos tres cuatro. Luego, recompone las secciones colocando la número cuatro con la número uno, y la número dos con la número tres. Y obtienes una nueva página. A veces expresa bastante de la misma cosa. A veces es bastante distinta. Recortar discursos políticos es un ejercicio interesante, y en todo caso verificarás que dice algo, y algo bastante definido. Toma a cualquier poeta o escritor que te guste. O poemas que hayas leído muchas veces. Después de años de repetición, las palabras perdieron vida y significado. Ahora bien: toma el poema y elige pasajes selectos. Llena una página con extractos. Luego recorta la página. Tienes un poema nuevo”.
Es interesante notar que William Burroughs se adelanta a las convicciones de Roland Barthes:
“Todo escrito es en verdad un recorte. Un collage de palabras leídas escuchadas y vueltas a escuchar. ¿Qué más? El uso de la tijera vuelve explícito el proceso y sujeto a extensión y variación”.
III
Cajas de ritmos, sampling y La biblioteca de Babel en la era digital
A fines de la década de 1980, las cajas de ritmos (drum machines) se habían vuelto populares para crear loops (fragmentos de audio que se repiten a voluntad) sin necesidad de la presencia física de músicos. A su vez, los artistas de hip-hop usaban samplers para tomar loops y partes de grabaciones existentes y así crear nuevas composiciones. En lugar de los interruptores y botones de los dispositivos precedentes, el MPC (Midi Production Center) diseñado por Roger Linn y la compañía Akai, tenía una cuadrícula de 4×4 compuesta de grandes almohadillas de goma sensibles a la presión que se podían tocar de manera similar a un teclado. Mientras que los artistas anteriores habían utilizado samples de piezas musicales largas, el MPC permitió probar porciones de audio más pequeñas, asignarlas a dichas almohadillas y activarlas de manera independiente con las manos. Los ritmos podían construirse no solo a partir de samples de percusión, sino también de cualquier sonido muestreado. Aquí podemos ver el instrumento en acción:
El trabajo de DJ Shadow, uno de los grandes exponentes del MPC, consiste en manipular samples de piezas musicales poco escuchadas para volver a disponerlas en partes y frases para sus canciones. Muchos de sus temas presentan docenas de samples pertenecientes a una amplia gama de estilos e influencias que incluyen géneros como rock, soul, funk, experimental, electrónica y jazz. Invito al lector a escuchar esta pieza compuesta por dicho músico:
En este video podemos encontrar las canciones de las que DJ Shadow extrajo los samples: https://www.youtube.com/watch?v=LkJ1kVFyi1k
¿Qué hemos aprendido con Borges, Roland Barthes, el dadaísmo, el cadáver exquisito, Burroughs, el MPC y DJ Shadow? Que el Autor siempre ha estado muerto y por ende, la originalidad es pura especulación y que la creación artística es una forma de citar y que las citas son las citas de otras citas en un torrente de textos infinitos. Escribir es como hacer música con el MPC y el MPC recuerda a las permutaciones interminables de los textos en la biblioteca de Babel. Escribir y la creación artística en general consiste en cortar -tomar un sample de un texto-, copiar, reelaborar y finalmente, pegar. Tanto en la política de lo legible como de lo escribible, se recorta, copia y pega. No obstante, la primera, que endiosa al Autor, detiene el libre flujo de los textos. Al matar al autor, las corrientes textuales se liberan y el lector asume una labor de escritura.
