Adoctrinados en la creencia de la “obra acabada”, criticábamos las modificaciones de Octavio Paz (1914-1998) a la reunión de sus primeros poemas en Libertad bajo palabra (1960), cuya segunda edición apareció en 1968. Para nuestros ojos apenas iniciados en la lectura crítica, los cambios en algunos textos y la exclusión de otros convertía a la primera edición en un borrador de la segunda; el poeta hacía trampa. Pero lo leíamos, sobre todo su entonces reciente El ogro filantrópico (1979).
Todavía no conocíamos al poeta español Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931), cuya poética se apoya de manera decisiva en la reescritura de textos propios y de otros escritores; a los primeros les llama “versiones” o “variaciones”; a los segundos se les conoce como “mudanzas” cuando los textos originales están escritos en otro idioma. Este ejercicio parte de poemas escritos por otros. Se trata de apropiaciones de poemas escritos en idiomas que el poeta no domina; se apoyan en la lectura de traducciones hechas por otros; una “lectura posesiva” ─la única posible ─ transforma la materia textual en poemas propios de Gamoneda. Esta práctica cuestiona tanto la idea de la originalidad de las obras como la de que dichas obras están terminadas.
Más aún: la práctica de la mudanza postula la existencia de una sustancia musical en la obra del poeta mudado a otro idioma; el trabajo del poeta consiste en darle una forma precisa a aquella sustancia por medio del lenguaje verbal. Siempre en relación con una carga emotiva que también debe precisar el autor de la mudanza.
En las discusiones sobre la importancia de la música en la apreciación de un poema se dirime si basta por sí misma o si además debe algo parecido a un sentido y cierta coherencia. Lo suficiente para soportar la carga emotiva. Cabe acercarse un poco a lo que se entiende por la música en un poema. En la poesía de nuestra época, el asunto va más allá del sonido que materializa los versos en formas rítmicas; exige al buen lector hacer música cuando lee un poema en voz alta.
En Gamoneda, estas nociones generales se definen con cierta nitidez, según el autor mudado. En el caso del austríaco Georg Trakl (1887-1914), el español narra que desde antes de conocerlo escuchaba comentarios sobre la semejanza entre las obras de ambos. Reconoce los puntos de contacto y los explica por el hecho de que viven en el mismo planeta y más o menos en la misma época. Algo similar ocurre con el francés Stephan Mallarmé (1849-1898), el turco Nazim Hikmet (1902-1963) y el portugués Herberto Helder (1930-2015). Pero en el caso del rey texcocano Nezahualcóyotl (1402-1472), Dioscórides y otros autores antiguos, la explicación recurre a la comunión de las subjetividades, sin hacer más que describir algo que no termina por entenderse.
Entre los sesudos estudios académicos de la obra gamonediana destacan los que privilegian el fondo musical sobre el que trabaja el poeta. Se asimila su tarea a la del compositor que improvisa de modo análogo a un jazzista o desarrolla una variación sobre un tema ya existente. Otros poemas parten de traducciones de espirituales negros, evidenciando la importancia de la música de las palabras.
La segunda lección proviene de otro poeta que igualmente construyó su obra sobre cimientos musicales y sí conocíamos a principios de los ochenta: el estadounidense Ezra Pound (1885-1972). Como se sabe, distinguía entre fenopea o música de las imágenes visuales construidas por la escritura; logopea o la “danza del intelecto de las palabras”; y melopea, que carga a las palabras con propiedades musicales que permiten orientarla. En una traducción, la melopea representa la mayor dificultad, por la exigencia de un oído fino que capte la riqueza de un poema sin necesidad de conocer el idioma en que está escrito.
También Pound partió de textos ajenos para escribir sus obras. En Personae (1926) se apoyó en la poesía medieval provenzal, hecha para cantarse; se considera una obra lograda. En cambio, los Cantos (1925) no han sobrevivido a la crítica, que condena su falta de sentido y de coherencia y por tanto se ven como un fracaso mayúsculo, por las implicaciones de su composición.
Como la de Gamoneda, la escritura de Pound se enfrenta a un palimpsesto que mezcla a Marco Polo con textos sobre Malatesta, los Sforza y Medici y la Historia general de China, entre otros. Pound aplicó estos principios en las óperas que hizo con textos de François Villon y Guido Cavalcanti, en seudofrancés y seudoitaliano, respectivamente, inventados por el poeta.
La performancera argentina Sylvia Molloy afirma que el multilingüismo de la poesía tiene relación con la intraducibilidad del sonido de un poema en un idioma y con la posibilidad de usar ese material sonoro como una lengua franca. He ahí un nuevo horizonte.
