Todo empieza, probablemente, con el Romanticismo, con sus paradigmas y la estela inevitable de sus impulsos. En cierto modo, representa el primer gran salto de la poesía luego de la irrupción de la épica moderna (la novela). El humanismo en tanto proyecto, desde Goethe hasta los hermanos Schlegel y más tarde el mito tardío alrededor de las vidas (pero especialmente las muertes) de Keats, Shelley y Byron, con los agregados de Mary Shelley y Edward Trelawny.
Pero ese humanismo proyectado se catapulta rumbo a una simbiosis con el mito de la modernidad más perenne: la producción de sentido vertebrado por un inacabamiento como centro de gravedad, que luego será centro de producción (y de consumo). Ese mito fundacional, en norteamérica, brilla de manera especial en la obra de Ralph Waldo Emerson. Su credo personal que dice: “Confía en ti mismo: todo corazón vibra con esa cuerda de hierro” puede verse (de manera diluida y sesgada) hasta en el diseño de la empresa grafico-narrativa norteamericana por excelencia, los cómics.
En la poesía, el precepto será lanzado a alturas expresivas nunca vistas por el Whitman del Song of myself, pero especialmente (según lo entiendo yo) en los conjuntos From noon to starry night y las Songs of parting. Ese es el fondo y la superficie de la discusión. Ese es el trasfondo que puedo otorgar como introducción a lo que propone Marjorie Perloff en Pound/Stevens: Whose Era?
Sumado a lo que comenté en mi artículo anterior, el texto de Perloff explora algo más crucial que el trono de la poesía estadounidense durante el siglo XX. El verdadero quid estriba en confeccionar dos poéticas paralelas, aunque en sentidos opuestos. En primer lugar está la poética de Stevens, una práctica poética condensada en Notes Toward a Supreme Fiction, cuyo precepto principal consiste en entender el Modernismo norteamericano como una extensión del Romanticismo inglés, pero más que nada, por dos líneas que rigen su hábito: la primacía del contenido sobre la forma y la derogación de todo razonamiento histórico.
Por el contrario, el bando de Pound (imagistas, T.S. Eliot y partisanos del autor de los Cantos de por medio) entiende el Modernismo norteamericano como un rompimiento con el modelo básico de lo que se entiende por lírica, es decir, como un rompimiento con el modelo romántico (la idea del genio y esa alineación entre voz lírica y el poeta empírico como tal). De manera simplista, la condensación de lo anterior sería un exacto opuesto de la poética anterior: esta vez gana primacía la forma sobre el contenido y, especialmente, es esencial la introducción de una dimensión histórica en el poema.
Si Bloom considera lo mejor de Stevens como una “avanzada forma de interpretación”, los poundianos, por su parte, no consideran a Pound un gran poeta por ofrecer una avanzada forma de interpretación del mundo, lo hacen por el radical giro que ofrece su manera de entender la poesía, la cual deja manifiesta la batalla (o el hábito) entre la función metonímica contra la función metafórica del lenguaje.
La batalla (y esto es lo que me interesa) ya está presente mucho antes dentro de la tradición hispánica; especialmente a partir de las reflexiones de Tasso y López Pinciano. Pero antes de llegar a esos derroteros quisiera mencionar que las dos poéticas son dos modos de entender el credo Emersoniano: como dice Perloff, en Stevens la realidad adquiere sentido únicamente bajo el sello de la autoridad imaginativa del poeta, gracias al mito del uno (mismo) que reemplaza a la Historia, lo cual equivale a decir que, en la poética de Stevens, la otredad se diluye bajo la autoridad unívoca del poeta (que confía en sí mismo, tal vez demasiado). Como dice Hugh Kenner de manera tajante: “The stevens world is empty of people”. Piénsese las consecuencias de esta forma directa del pensamiento moderno bajo la óptica del giro decolonial, por ejemplo.
Por el contrario, la poesía de Pound implica recuperar la Historia, detectar cómo el tiempo supone una superficie, cómo demanda una mirada atenta. El collage es una lección estética y epistémica en tanto nos dice que nuestra única verdad es el empalme. El pasado está aquí, incluso más que el presente. La articulación de este último depende del primero, no por una visión lineal de concatenación, sino por un sistema de pliegues. Así es, hemos llegado al Barroco. ‘What lies on the surface’ implica la polisemia de ‘lies’ en tanto yacer/mentir. Lo que yace en la superficie. Pero también lo que miente en la superficie, y esa mentira es la impresión de profundidad. El abismo es la superficie.