Responde al nombre de écfrasis aquella representación verbal sobre una representación pictórica. Quizá el candidato que se lleva el título de écfrasis primera para la historia literaria está en Homero, específicamente en la descripción del escudo de Aquiles dentro de La Ilíada. Existen, evidentemente, muchas inclinaciones de este tipo de aproximación mimética; sin pretender estipular categorías realmente sesudas, puedo pensar en dos de éstas: las écfrasis literarias (como la ya mencionada del poema épico de Homero) y las écfrasis críticas, cuyo modelo, para mí, es la orientación argumentativa de Foucault en su análisis del cuadro más famoso de Velázquez (Las meninas).
Ahora bien, el límite de referencialidad de una écfrasis siempre es difuso en tanto que toda recreación se ampara de una problemática que no está (quizás) en la descripción del escudo de Aquiles, es decir, una problemática netamente moderna: un paradigma no mimético. En ese sentido, me parece que el poema de Mark Strand ‘The whole story’ responde a este modelo, una práctica estética que busca socavar el fundamento de origen de una obra, incluso desde la práctica ecfrástica.
‘The whole story’ es un poema donde la voz lírica narra los acontecimientos (que son anexos de especulaciones) durante un viaje en tren entre dos personas. El detalle es que esta narración, que está dirigida a un acompañante de viaje, al final, como en casi toda la poesía que usa el apóstrofe, termina por ser una reflexión en sus dos acepciones. El pliegue de este mecanismo encuentra doblez tras doblez al considerar que el poema tenga como referencia lejana (o interna) el cuadro Chair Car de Edward Hopper.
Esta relación no es casual. El propio Mark Strand publica un libro ensayístico sobre la obra del pintor norteamericano y carga algunos de sus poemas con esta dinámica. Fue gracias a un artículo de Laima Kardokas que pude pensar el poema desde el cuadro de Hopper. Y digo que fue gracias a este artículo porque, aunque conocía la relación artística entre Hopper y Strand, nunca consideré ‘The whole story’ como una écfrasis. Más aún por el hecho de que el cuadro de Hopper (al que remito a mi lector que vaya a verlo si es que no lo conoce) había sido para mí otra representación más de la soledad contemporánea.
Lo es, pero también algo más. En el cuadro, pareciera que la atención de los cuatro pasajeros zigzaguea siendo el primer plano y el trasfondo los límites donde esa atención se pierde hacia una lejanía (o el libro que tiene en sus manos la mujer del primer plano o la ventana donde se pierde la vista del hombre en la fila más lejana). Dos observan a sus compañeros de viaje y dos no. Dos son iluminados y dos no. Dos del lado izquierdo y dos del derecho. El detalle es que la relación pasa de un lado a otro: los dos personajes más al frente de lado a lado, y los otros dos de atrás de manera análoga. Atención y desatención. Pesadez y liviandad. ¿Estarán en igualdad de condiciones?
Aquí es donde entra el poema de Strand. En español, el título pasaría como ‘La historia completa’ o la “La historia entera’. Empieza así el poema: “How it should happen this way// I am not sure, but you// Are sitting next to me,// Minding your own business// When all of a sudden I see// A fire out the window”. Pareciera que Strand mantiene (veladamente) a los cuatro protagonistas del cuadro de Hopper, pero los compagina, los hace desplazarse en un tiempo mucho más fluido que el de la representación pictórica: la mujer de rojo que mira a la mujer de negro del lado izquierdo es a la vez el hombre que mira algo (¿un fuego?) por la ventana dos asientos adelante.
El poema continúa: “I nudge you and say,// “That’s a fire. And what’s more,// We can’t do anything about it,// Because we’re on this train, see?”// You give me an odd look// As though I had said too much”. Quizás hay un rompimiento con la espacialidad del cuadro de Hopper: I nudge you puede traducirse como te doy un leve empujón o codazo, pero también puede significar insinuar, en tanto equivalente de llamar la atención de alguien discretamente. Pero no es lo único equívoco: quien regresa esa “odd look” puede ser la mujer de rojo o la mujer de sombrero. Si fuese la mujer de rojo quien regresa la mirada a quien dice “That’s a fire”, el espectador debe, en consecuencia, recomponer el orden del cuadro. En ese escenario es la mujer del libro quien ha mirado un fuego a través de la ventana, de modo que su reflejo en un tiempo distendido (para los espectadores del cuadro de Hopper que miramos de reojo entre el poema de Strand y éste) es la mujer dos asientos delante de ella.
¿Cuál es la dinámica que quiero mostrar? La del excluido. Específicamente la dinámica del tiempo excluido. Nosotros como lectores del poema estamos en la misma situación que los personajes, es decir, se necesitan dos miradas, dos tiempos o dos ojos estrambóticos, uno al gato (Hopper) y otro al garabato (Strand), para completar la historia que falta, lo que se omite en la presencia: “But for all you know I may// Have a passion for fires,// And travel by train to keep// From having to put them out.// It may be that trains// Can kindle a love of fire.//// I might even suspect// That you are a fireman// In disguise. And then again// I might be wrong. Maybe// You are the one// Who loves a good fire. Who knows?//// Perhaps you are elsewhere,// Deciding that with no place// To go you should not// Take a train. And I,// Seeing my own face in the window,// May have lied about the fire.”
Se trata de una historia que se deconstruye a sí misma. Una fantasmagoría al uso. Hay un tiempo en el cuadro de Hopper que ninguna mímesis puede restaurar. Hay un tiempo en el poema de Strand que ninguna lectura puede recomponer. Podemos voltear a uno de esos tiempos, sí, asomarnos a su insondable misterio, pero entonces perdemos uno, el nuestro o el del punto ciego de nuestra atención. En este juego de espejos, los seres humanos quizás siempre mentimos sobre el fuego que decimos ver. Nuestras categorías usuales de soledad y comunión no terminan por decirnos nada sobre la condición de la que hablan Strand y Hopper en estas dos obras. Condición mucho más rica, mucho más compleja. Pero de eso va gran parte de la poesía contemporánea: atentar contra el sentido común, esa cáscara vacía.