Si aceptáramos la validez axiológica de la sentencia kafkiana: “Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”, encontraríamos a propósito de ésta, no uno sino muchos libros de dicha clase, que corresponden a la obra del uruguayo que reformó la narrativa moderna hispanoamericana. Juan Carlos Onetti tuvo una prolífica producción literaria de la cual, expondremos aquí sólo una pequeñísima parte.
El cuento como género y lenguaje de lo posible, fue magistralmente cultivado por Onetti a lo largo de su vida. El Cerdito; cuento publicado por primera vez en la Revista de Bellas Artes (México, 1982) y recogido posteriormente en la colección de Cuentos Completos (Ed. Alfaguara, 1994); en el que se encuentran además treinta y seis textos que permiten seguir el desarrollo narrativo de la cuentística onettiana en su totalidad; ha sido dispuesto aquí con motivo de un breve análisis, dado que resulta –y parafraseando a Zuluaga Osorio (2008) en su dictamen sobre Cortázar-, una estructura abierta, por su naturaleza misma: Al trasponer sus límites estrictos, al decir cuando calla.
El presente texto desarrollará; a partir de la lectura de El Cerdito, un breve análisis en torno al carácter y la articulación narrativa en el texto, así como al sentido narrativo del mismo. En consecuencia, se recurre al contraste, dado que permite comprender la relación de este texto en particular, con el llamado “Mundo Onettiano”.
La Vida irrumpe en el Mundo:
La organización de El Cerdito –como se verá-, no es gratuita. No obstante, los niveles de configuración narrativa que Onetti desarrolló en textos anteriores (El infierno tan temido, Esberg, en la costa, Para una tumba sin nombre, etc.), en este caso no se hacen verificables sino que aluden a un marco de correspondencias y antecedentes respecto a otros autores -y a sí mismo-, que marcaron su estilo, por la innovación narrativa y la fuerza contundente de su enunciación conceptual. Una gran parte de la crítica literaria ha querido mencionar con fruición, la influencia de Franz Kafka en cuentistas de nuestro continente de renombre como García Márquez o Julio Cortázar, pero han olvidado –acaso someramente- empero, la importancia de los autores continentales para nuestra evolución narrativa. Este es el caso de algunos cuentos de Horacio Quiroga como La gallina degollada, Los Merengues de Julio Ramón Ribeyro o Los Fugitivos de Alejo Carpentier, que pueden ser mencionados como antecedentes plausibles –y estructurales acaso-, de El Cerdito.
Ahora bien, es un lugar común mencionar la aparente evocación de la figura femenina en la obra onettiana, supeditada a estructuras sociales patriarcales y a menudo machistas. No obstante –y como bien lo menciona Pilar Rodríguez Alonso (C.I. Págs.93, 94)[1]-, lo que en la obra de Onetti parece repeler la figura femenina, es en realidad la aceptación de los modelos socio-culturales imperantes por parte de estos personajes. Alonso propone además para la mayoría de los textos onettianos, una categorización válida que discierne tres posibilidades: La mujer joven o pura, la mujer madura –quien ya no es virgen- y la prostituta.
Sin embargo, en El Cerdito, el primer personaje presentado –y al que a lo largo del texto se aludirá únicamente como “La anciana”-, es puesta en escena sin la típica animadversión que la vejez y la mujer madura parecen producir en los narradores de Onetti: “La señora estaba siempre vestida de negro y arrastraba sonriente el reumatismo del dormitorio a la sala. Otras habitaciones no había (…)” (C.c. Pág. 429)[2].
Aquí, se haya en la inercia substancial más que existencial, la anónima anciana que es también ente inmutable en la generalidad del Tiempo: “estaba siempre vestida de negro” y que se opone a la naturaleza ambivalente –y además cambiante- de otro personaje femenino y anónimo en Un sueño realizado, al que el narrador tiende a llamar “Anciana” y por lo tanto permite una lógica comparativa –por lo menos respecto a la edad-, entre ambos personajes:
La mujer tendría alrededor de cincuenta años y lo que no podía olvidarse de ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar hacia mí en el corredor del hotel, era aquel aire de jovencita de otro siglo que se hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida, pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe y quebrarse allí en silencio, desmoronarse allí roída por el trabajo sigiloso de los días. (Pág. 105).
A continuación, el narrador de El Cerdito puntualiza dos hechos de gran relevancia para el sentido constitutivo del texto:
(La Anciana) (1). Miró el reloj que le colgaba del pecho y pensó que faltaba más de una hora para que llegaran los niños. No eran suyos. (2). A veces dos o tres; que llegaban desde las casas en ruinas, más allá de la placita, atravesando el puente de madera sobre la zanja seca ahora, enfurecida de agua en los temporales de invierno.
En primera instancia, el narrador yuxtapone la acción de la mujer que denota intimidad pues miró el reloj “que le colgaba del pecho” a la afirmación sobre los niños: “No eran suyos”. Luego, ofrece un dato que resultará conveniente sólo al final y para la comprensión del sentido del texto: “A veces dos o tres (…)”. Acto seguido, el cuento presenta una oposición temporal y climática respecto a otros cuentos de Onetti que como ha señalado Nouhaud (C.I. Pág. 164) principian en el invierno:
Ella vino con su cara de lluvia, una cara de estatua en invierno, cara de alguien que se quedó dormido y no cerró los ojos bajo la lluvia (“Esberg, en la costa”. C.c. Pág. 155).
La verdadera historia empezó un anochecer helado, cuando oíamos llover (…) agua que cae pero no lluvia (…) la voz caía suave, ininterrumpida encima de mi cara (“El Álbum”. C.c. Pág. 181).
Es pertinente resaltar que la importancia de la secuencia señalada en El Cerdito es –como lo denota Barthes (1966)-, la de “introducir en el sistema del relato el componente coyuntural de los procesos culturales”. Esto es, que el detalle topográfico indicado por el narrador –“más allá de la placita”, puede evocar además; para un asiduo lector de Onetti, la proximidad de la mítica ciudad de Santa María y las intrincadas relaciones humanas que se dan en ese lugar. El narrador se refiere entonces al “puente de madera” que conecta el sector de Enduro con la zona principal de Santa María (la plaza), sector que para Rodríguez Alonso incluye a “los personajes relacionados con el hampa y la prostitución” (C.I. Pág. 78).
A continuación, el lector encuentra referencias poco claras respecto a la edad (y de nuevo al número) de los niños y este es un punto crítico para lograr develar un sentido más profundo tanto en la visión como en la concepción onettiana de la edad y de la naturaleza humana, a menudo –y cada vez más tempranamente-, corrompida por “la incesante suciedad de la vida”[3].
Aunque los niños empezaran a ir a la escuela, siempre lograban escapar de sus casas o de las aulas a la hora de pereza y calma de la siesta. Todos, los dos o tres; eran sucios, hambrientos y físicamente muy distintos.
(…) la anciana percibió el ruido y divisó las tres siluetas que habían trepado los escalones.
Si bien, la niñez y la juventud en algunos de los personajes de Onetti parecen representar un estadio de pureza y ensoñación –como el personaje principal de Los niños en el bosque, la hija de Risso en El Infierno tan temido o Bob en Bienvenido, Bob; donde no es sino hasta que se da el inexorable paso de la juventud a la vejez, que se obra un cambio significativo en el personaje, en su actitud moral y su cosmovisión del mundo: “El joven que más tarde se corromperá para ingresar, gordo y abotargado, en las ruindades de la vida adulta”(C.I. Pág. 62).-, estas se derrumban en el caso de los personajes masculinos creando una brecha insalvable con su “yo” anterior, no así en las mujeres onettianas, quienes aún en la madurez “pueden conservar actitudes infantiles” (Martínez, 1990).
No obstante, en muchos otros cándidos personajes del mundo onettiano, sucede una temprana emancipación psicológica que los acerca inexpugnablemente a ese otro mundo; oxidado por la herrumbre de los sueños irrealizables y la acción-nacida-muerta, ese otro mundo, el “mundo adulto”. Esto puede ser confirmado en personajes como el joven Jorge Malabia o el niño –anónimo-, que toca el cuerpo muerto y desnudo de Frieda en Dejemos hablar al viento:
Tendría seis o siete años, era rubio y muy pálido, con la boca entreabierta. Fascinado, enfermo. Lentamente fue alargando el brazo libre hasta tocar la sorpresa del vello púbico. Allí apoyó, suave y protectora, la mano como si acariciara un pájaro (Pág. 239).
En El Cerdito se elabora –en sus tres primeros párrafos-, un tono narrativo cercano al de la fábula. Si bien, no conocemos a ciencia cierta el motivo del luto de la anciana “Estaba siempre vestida de negro”, el siguiente fragmento podría indicarnos la razón, además de que amplía la información –en la medida de lo que “es posible conocer” (Mattalia, 1990)-:
Pero la anciana siempre lograba reconocer en ellos algún rasgo del nieto perdido; a veces a Juan le correspondían los ojos o la franqueza de ojos y sonrisa; otras, ella los descubría en Emilio o Guido. Pero no transcurría ninguna tarde sin haber reproducido algún gesto, algún ademán del nieto.
Pasó sin prisa a la cocina para preparar los tres tazones de café con leche y los panqueques que envolvían el dulce de membrillo.
No obstante, sucede –como en muchas otras de las obras de Onetti-, un quiebre en el tono narrativo que ofrece tensión al lector y la posibilidad de generar “supuestos sobre el desarrollo inmediato del texto” (C.I. Pág. 167). Más aún y en palabras de Martínez:
En las secuencias iniciales de los textos de Onetti por lo general hay dos agentes: uno visitante y uno visitado (…). Los núcleos narrativos se organizan siempre alrededor de dos agentes, es decir, la situación involucra a dos o tres personajes (…). El agente visitante es el que trae el conflicto, éste convierte al agente visitado en narratario parcial de su historia (C.I. Pág. 145).
Siguiendo con la lógica propuesta, los niños –como grupo y no como individuos-, son el agente visitante y convierten, entonces -por mera enunciación de su presencia y diálogo interno-, a la anciana en el “narratario de su historia”:
Aquella tarde los chicos no hicieron sonar la campanilla de la verja sino que golpearon con los nudillos el cristal de la puerta de entrada. La anciana demoró en oírlos pero los golpes continuaron insistentes y sin aumentar su fuerza. Por fin, porque había pasado a la sala para acomodar la mesa, la anciana percibió el ruido y divisó las tres siluetas que habían trepado los escalones.
Sentados alrededor de la mesa, con los carrillos hincados por la dulzura de la golosina, los niños repitieron las habituales tonterías, se acusaron entre ellos de fracasos y traiciones. La anciana no los comprendía pero los miraba comer con una sonrisa inmóvil (…)
Nótese que en este caso particular, el narratario (La anciana) queda excluido del núcleo activo de la narración y que además son los niños los que rememoran el arquetipo onettiano de los hombres adultos debido a “las tonterías (o el sin-sentido), los fracasos y (las) traiciones”. Para H. Corral, en El Cerdito “sobresalen la violencia y la soledad” (C.I. Pág. 182), elementos de interesante inserción en el texto a partir de este punto, dado que en las secuencias siguientes se expondrá el evidente sincronismo de por lo menos uno de los factores:
(…) para aquella tarde, después de observar mucho para no equivocarse, decidió que Emilio le estaba recordando al nieto mucho más que los otros dos. Sobre todo con el movimiento de las manos.
Mientras lavaba la loza en la cocina oyó el coro de risas, las apagadas voces del secreto y luego el silencio. Alguno caminó furtivo y ella no pudo oír el ruido sordo del hierro en la cabeza. Ya no oyó nada más, bamboleó el cuerpo y luego quedó quieta en el suelo de la cocina.
Revolvieron en todos los muebles del dormitorio, buscaron debajo del colchón. Se repartieron billetes y monedas y Juan le propuso a Emilio:
-Dale otro golpe. Por las dudas.
La violencia -o en palabras de Vargas Llosa: “la maldad”-, aparece aquí con el absoluto peso semántico que define el fragmento. Éste, no obstante, a pesar de su visceral contundencia, no carece de hondura significativa. La anciana; agente estático y ajeno a la unidad auto-contenida de los niños, desarrolla un vínculo al que irónicamente Onetti alimenta y luego asesina en pos de su verdad narrativa: Es Emilio quien “para aquella tarde”, “le estaba recordando al nieto (perdido) mucho más que los otros dos. Sobre todo con el movimiento de las manos”, movimiento que concluye con el golpe de gracia que le quita la vida a la anciana que yacía “quieta en el suelo de la cocina”.
Aun cuando el lector pueda tomar una posición o expectativa respecto a la brutalidad –la violencia acaso-, plasmada en el texto, debe recordar que éste, está dado por el lenguaje narrativo que “se modifica de acuerdo con la semantización en virtud del desarrollo de la trama” (Rodríguez Coronel, 1990). Esto es, el uso de palabras que por su noción, ejemplifican la vaguedad de la narración para luego consolidar una síntesis legible a través de lo expuesto.
Veamos, la anciana –narratario-, “oyó el coro de risas, las apagadas voces del secreto y luego el silencio”. El narrador impone en seguida, una palabra muy vaga –“Alguien”-, para denotar al “autor material” del crimen, Emilio, quien resulta –irónicamente-, ser quien más recordaba al nieto “aquella tarde”. Ahora bien, Juan quien usualmente asume en las fantasías de la mujer “los ojos o la franqueza de ojos y (la) sonrisa”, es el “autor intelectual”: “Juan le propuso a Emilio: Dale otro golpe. Por las dudas”. Pero ¿y qué sucede con Guido? …Onetti finaliza el cuento:
Caminaron despacio bajo el sol y al llegar al tablón de la zanja cada uno regresó separado, al barrio miserable. Cada uno a su choza y Guido, cuando estuvo en la suya, vacía como siempre en la tarde, levantó ropas, chatarra, desperdicios del cajón que tenía junto al catre y extrajo la alcancía blanca y manchada para guardar su dinero; una alcancía de yeso en forma de cerdito con una ranura en el lomo.
Lo más posible es que Rodríguez Coronel se refiriera a la soledad manifiesta en los extremos del texto: La soledad de la anciana al principio del cuento y la soledad de Guido, quien al llegar a su “choza”, encuentra ésta “vacía como siempre en la tarde”. Y sin embargo, es plausible desentrañar una soledad aún más profunda en el cierre del cuento. Como ya lo hemos visto, el narrador establece la relación visitante-visitado pero reitera, al menos dos veces -como si no estuviese seguro-, el número de niños que forma el corpus del agente visitante.
“A veces dos, a veces tres”, no dice mucho de la identidad de los niños que visitaban a menudo a la anciana, pero la semantización de los personajes, nos hace suponer que estos son Emilio y Juan. Personajes de los que no se nos ofreció información que permita establecer motivaciones para llevar a cabo el delito. Se puede afirmar que este cuento “dice cuando calla”, ya que a menudo en las historias onettianas, existe un espacio en blanco que invita al lector a proporcionar su propia versión de los acontecimientos. En este caso, lo que sucede después con ambos niños, se ignora completamente por parte del lector pues el narrador lo calla y se recrea en el misterio, solo antepuesto por el artefacto imaginativo.
Guido es un cómplice y únicamente comparte con Emilio la falta de rasgos otorgados por la anciana que en medio de la narrativa termina perdiendo, cuando en la fatídica tarde del crimen, no es él quien recuerda al nieto perdido sino el otro. Guido, lejos de ser un personaje relegado y ajeno a la trama –cuya omisión pudiera parecer posible-, es en realidad el personaje central. Sobre él se cierra la historia y se cierne el rechazo del lector quien no puede verlo sino como un paria, un ladrón y un asesino.
Es mostrar la soledad del alma de Guido, el sentido real del texto. Emir Rodríguez Monegal dijo alguna vez en relación a la obra de Onetti: “La Vida irrumpe en el mundo”[4]. En El Cerdito es la vida solitaria de Guido –extranjero en el mundo miserable en el que le es dado vivir; étranger en el enajenado mundo de la anciana-, la que irrumpe en el mundo “real” del lector, únicamente para encontrar en él, el pálido y ruin frío del rechazo y de la indiferencia.
Bibliografía:
- Barthes, R. (1966). Introduction à l’analyse structurale des récits. Communications
- García Márquez, E. (1982). Son así: Reportaje a nueve escritores latinoamericanos. Oveja Negra
Onetti, J. C. (1994). Cuentos completos. Alfaguara
Onetti, J. C. (1979). Dejemos hablar al viento. Barcelona: Bruguera
- (2008). Cuentos Latinoamericanos. Alfaguara
- (1990). Coloquio Internacional: La obra de Juan Carlos Onetti / Centre de Recherches Latino-Americaines Université de Poitiers. Fundamentos
[1] Coloquio Internacional: La obra de Juan Carlos Onetti (1990). Université de Poitiers.
[2] Cuentos Completos (1994). Alfaguara.
[3] La Cara de la Desgracia
[4] La cita se encuentra en: Son así: Reportaje a nueve escritores latinoamericanos, Eligio García Márquez, Oveja Negra, 1982.
Semblanza:
Arturo Hernández (Bogotá D.C, Colombia). Escritor, docente, músico y poeta. Fue honrado con el título honorario Embajador de la Palabra (Museo de la Palabra – Fundación Cesar Egido Serrano, España, 2014). Es posible además, encontrar una parte de su obra en la Revista Humus de la Universidad La Serena (Chile), en la Revista Literaria Pluma y Tintero (España), en la Revista literaria La Caída de la Pontificia Universidad Javeriana (Colombia), en la Revista Demencia (Colombia-México), en el Periódico Virtual Las2Orillas (Colombia), en la Segunda Antología de Poesía de EdicionesDeLetras (2013). Prologó el libro de poesía Identidad del poeta y periodista argentino Leandro Murciego y realizó la introducción a la edición bilingüe de El Cielo Ajedrez del poeta español Antonio Agudelo. Le han sido realizado numerosas entrevistas, destacando sus intervenciones en la Feria Internacional de Colombia (FILBO,2012), en la radio argentina para el programa Noche de Letras 2.0, en la radio estadounidense en Punto y Seguido Radio para el programa Debajo del Sombrero, en la Revista Cinco Centros y en la Fundación Universitaria del Área Andina (Colombia). Es autor de Olor a Muerte (2011) y Breviario de lo Incierto (2017). Es el Director de la Revista Internacional de Cultura y Artes, Noche Laberinto.